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l'iconografia dell'arazzo gonzaga

TRA IL SACRO E IL PROFANO

La scena dell’arazzo presenta sul primo piano a sinistra, stagliata davanti all’arco d’ingresso di un padiglione-pergolato di rose, la figura di Venere, seminuda, reclina su un ammasso roccioso e circondata da tre amorini alati, uno dei quali viene preso in braccio dalla dea.

Dall’angolo del pergolato sbucano la testa, una spalla ed un braccio di un satiro, ben caratterizzato tramite corna, orecchie caprine, barba, un’espressione grottesca e lasciva sottolineata dalla bocca semiaperta, intento a spiare la donna.

Dalla roccia su cui poggia Venere, sotto le sue gambe, sgorga un rivolo d’acqua: esso alimenta un ruscello che scorre verso destra lungo l’intero proscenio dell’arazzo e da esso due puttini pescano un’anguilla.

Il resto del campo mostra un sereno scenario naturale, nel quale numerosi amorini alati sono dediti a giocose occupazioni: due di essi, avvinghiati, lottano; uno trasporta sulle spalle un compagno; tre eroti più distanti e stesi a terra tengono ferma una lepre.

Altri eroti si affollano sotto tre alberi di mele, alcuni cercando di arrampicarvisi per raggiungere i compagni issati sui rami e intenti a cogliere frutti e a lanciarli ai putti rimasti a terra, che tendono le manine per riceverli o già li mangiano. I tre alberi, le cui fronde si dispiegano fino al margine superiore della scena, sono collegati da un folto fascio di tralci di vite che, sbucando dal roseto di Venere, passa da una pianta all’altra tramite dei curvilinei passaggi aerei, mischiando i grappoli d’uva alle mele. Tra il roseto e gli alberi si apre uno spiraglio paesistico che mostra da un paesaggio lacustre con puttini lontani, sulla riva o in barca, e distanti colline.

La bordura, che si sviluppa su tutti i lati, presenta, su un fondo rosso, il motivo longitudinale di una canna da cui si dipartono foglie da una parte e dall’altra; al fusto centrale della canna si avvita un tralcio di vite che, qua e là, produce grappoli d’uva.

Al centro del lato superiore ed inferiore il motivo vegetale è interrotto da due tondi contenenti imprese araldiche su fondo blu, fondamentali per l’identificazione del committente dell’arazzo: il tondo in alto presenta un monte (il Monte Olimpo).

Quello in basso una salamandra racchiusa da un cartiglio curvilineo.



La mostra di Giulio Romano, Mantova 1989

Nel catalogo della mostra, Giulio Romano del 1989, a Mantova, dove per la prima volta è stato pubblicato questo arazzo, Nello Forti Grazzini ne sottolineava l’eccezionale valore storico, ne segnalava però il “grave stato di degrado tessile e cromatico”, causato in parte da distacchi e perdite lungo l’orlo inferiore, ma soprattutto dallo sbiadimento dei colori, in parte coperti, allora, da vecchie sovrapposizioni di pittura al pennello, modificata dal tempo; ma già sottolineava come vari brani del panno, che si erano mantenuti in migliore stato conservativo e che erano ancora dotati della cromia originaria, soprattutto nella parte mediana e alta della campitura, il roseto, il volto del satiro, le fronde dei meli, rivelavano una qualità figurativa di altissimo livello, degna della particolarissima e privilegiata congiuntura artistico-mecenatesca sotto la quale l’arazzo ha visto la luce.


Tre anni fa l’arazzo, per volontà del suo proprietario, è stato sottoposto a un meticoloso e ben condotto lavoro di restauro, col quale, oltre ad essere riallineati e integrati gli orli esterni delle bordure, ad essere richiuse le fenditure (parallele al senso degli orditi) aperte nella scena e ad essere sanate talune piccole lacune, sono stati recuperati dettagli del proscenio e scene e figure degli sfondi precedentemente illeggibili, e ritrovate aree cromatiche che parevano svanite, compresi alcuni incarnati dei puttini. L’arazzo ora è saldo, integro e ben leggibile, e i colori, pur complessivamente attenuati, si fanno ammirare nella loro ricca gradualità. Nella ritrovata condizione attuale, risaltano ancor più la qualità esecutiva e figurativa del tutto straordinarie del manufatto che, per la sua valenza estetica e per il suo straordinario pedigree storico-artistico, può essere considerato, senza alcun sospetto di amplificazione retorica, uno degli arazzi più importanti che siano mai stai fabbricati in Italia e, in assoluto, un capolavoro del Rinascimento italiano.

Il committente dell’arazzo, come attestano le “imprese” araldiche entro i tondi sulle bordure, fu infatti senza alcun dubbio Federico II Gonzaga (1500-1540), figlio di Isabella d’Este, signore di Mantova dal 1519 al 1540 (marchese di Mantova dal 1519, duca dal 1530: entrambi i titoli e la relativa signoria territoriale gli furono conferiti o confermati dall’imperatore Carlo V, di cui Federico fu un valente generale ed un fedele alleato), uno dei maggiori mecenati del suo tempo.

L’impresa del “Monte Olimpo”, quale compare nella bordura superiore , raffigurante un monte sormontato da un altare con la scritta “FIDES” accompagnato dal motto “AD MONTEM DUC NOS”, gli fu conferita da Carlo V per la valida difesa di Pavia assediata dai Francesi nel 1522; sua, e di valenza amorosa, fu anche l’impresa della “Salamandra” (l’animale era ritenuto immune dal fuoco e dalle passioni del cuore), che mostrava l’animale entro un cartiglio con l’iscrizione “Quod huic deest me torquet”: ciò che non patisce la salamandra, tormenta me. Entrambi le imprese sono raffigurate a profusione nelle stanze di Palazzo Te a Mantova, il palazzo suburbano fatto costruire e ornare da Federico II nel 1527-1534, nel quale Giulio Romano operò come architetto e pittore, alla testa di una nutrita e ben rodata équipe di collaboratori; Giulio, trasferitosi da Roma a Mantova nel 1524, fu il regista delle maggiori imprese artistiche del duca, comprendenti, oltre a Palazzo Te, la costruzione e la decorazione della villa di Marmirolo e la decorazione della Sala di Troia nel Palazzo Ducale. Per Federico II lavorarono poi numerosi altri artisti, tra i quali Tiziano (il cui magnifico ritratto del duca è al Prado) e Correggio.



Il soggetto dell’arazzo, tra il sacro e il profano.


La scena rappresentata nell’arazzo Venere spiata da un satiro, coi putti suggerisce diversi livelli di lettura sul piano iconologico. Secondo lo studioso di arazzi Nello Forti Grazzini, un motivo originale adottato da Giulio Romano nel progetto per l’arazzo fu la caratterizzazione di Venere , tramite i putti che l’abbracciano, come Venere materna ( “ Venus genitrix “), forse da interpretarsi anche come un‘allusione alla Virtù Teologale della Carità, tradizionalmente impersonata da una figura femminile che abbraccia o nutre degli infanti. La visione della figura di Venere atteggiata come la personificazione della Carità avrebbe suggerito allo spettatore cinquecentesco un secondo livello di lettura col quale, secondo una mentalità neoplatonica tipica del Rinascimento italiano, avrebbe potuto riconoscere una lezione morale cristiana celata nella scena pagana: Venere-Carità può infatti alludere, come gli eroti alati, all’amore divino; l’uva rinvia al sacrificio eucaristico; e magari il fondersi dei rami dei meli coi tralci di vite adombra in metafora il passaggio dall’Antico al Nuovo Testamento e alla Redenzione. N. F. Grazzini sostiene che è possibile anche un terzo livello di lettura, che ravvisa nella tappezzeria un’ immagine di propaganda politica: poiché l’arazzo era destinato al duca di Mantova e sul primo piano vi si vedono due putti intenti a catturare un anguilla, pesce caratteristico delle lagune che circondano Mantova (e un lago e puttini in barca si intravedono anche nei “lontani” dell’arazzo), l’immagine dei putti festosi che pescano, colgono abbondanti frutti, catturano una lepre e si godono la vita sotto la protezione di una caritatevole Venere, ma anche entro la cornice caratterizzata dai tondi con le “imprese”araldiche del committente, può anche riferirsi al ritorno dell’Età dell’oro, al fecondo rinnovamento portato a Mantova dal governo di Federico II Gonzaga: Venere, in questa chiave, diviene allora una controfigura della munificenza gonzaghesca, mentre il satiro, simbolo della licenziosità, avrebbe potuto rappresentare uno dei nemici della casata al potere. Un’ altra interpretazione potrebbe spingere a identificare la scena come un soggetto erotico. Questa ipotesi viene avvalorata dalla figura del committente dell’ arazzo Federico II Gonzaga, che provava grande diletto per le pitture erotiche, come quelle dei Sedici Modi, una serie di disegni di posizioni erotiche, dipinte da Giulio Romano prima di trasferirsi a Mantova nel 1524. I disegni di Giulio furono incisi e pubblicati da Marcantonio Raimondi che per questo venne imprigionato. Si adoperò per il suo rilascio Pietro Aretino, che decise di commentare quelle sconce illustrazioni con altrettanti sonetti, facendoli stampare a corredo dei Modi di Giulio. Il mondo descritto nei Modi, oltraggioso, profano ed eretico, è nondimeno umanistico nel suo retaggio e aveva una finalità ludica. Una lettera inviata da Federico II Gonzaga il 28 maggio 1527 registra proprio come il marchese traesse gran divertimento di fronte ai sonetti di Pietro Aretino, a cui così scrive : “Messer Pietro mio, […] ho ricevuto […] li sonetti che mi haveti mandato ; […] et ne ho preso gran spasso e piacere”. Secondo Sylvia Ferino Pagden proprio il fatto che Giulio Romano fosse l’autore dei Modi aveva determinato la chiamata da parte di Federico al suo servizio. La stessa studiosa ha sostenuto che tra le prime opere di Giulio realizzate per Federico figurerebbe anche un dipinto ora a Sanpietroburgo, che è la trasposizione ingigantita di una delle sedici posizioni. In effetti , già nel 1524 Federico II cercava insistentemente a Roma quadri di soggetto profano di mano di Sebastiano Luciani o di “qualche altro eccellente pittor“. Ma quando e come il marchese, figlio della virtuosa per eccellenza del Rinascimento, Isabella d’Este, aveva orientato i suoi gusti in direzione diametralmente opposta a quelli materni? Dobbiamo fare un passo indietro, a quando Federico, giovanissimo, aveva trovato un maestro nel modello del perfetto cortigiano, cui Castigliane dedicò il suo celebre libro: il re di Francia Francesco I di Valois. Il 21 ottobre 1515 Isabella inviava il figlio quindicenne a Milano per omaggiare il re francese, fresco conquistatore dello stato milanese. Federico seguì il re anche a Bologna nel dicembre 1515 e con lui proseguì verso la Francia per rientrare solo nell’aprile 1517 dopo aver accompagnato il re in Provenza, a Marsiglia, Lione, a Parigi e nei castelli della Loira. Con la pubblicazione del carteggio privato spedito a Mantova da Federico Gonzaga e dal suo segretario Stazio Gadio, è emersa con chiarezza la natura dello stretto legame di amicizia che univa Francesco I a Federico II e le singolari affinità di carattere, di gusti e stili di vita. L’amore per le donne era la caratteristica che più di ogni altra univa i due. Se la passione per le donne e la sensualità derivava a Federico dal re, viceversa era all’Italia che Francesco I si rivolgeva per l’acquisto e la ricerca di artisti e opere d’arte, soprattutto per il suo castello di Fontainbleau. Come sottolinea Sylvie Bégun nella scheda dell’opera, presente nel catalogo della mostra Correggio ( Parma 2008 ), l’analogia compositiva con un’ incisione di una fontana nell’Hypenerotomachia Poliphili di Francesco Colonna , è stata ormai da tempo sottolineata, così come la bellezza provocante che la ninfa addormentata rappresenta. Nelle parole di Colonna pare davvero scorgere la descrizione della Venere del Correggio (fig.22), dalle labbra dischiuse e dalla posa abbandonata. Nonostante scene simili siano presenti nell’ arte del XVI secolo, il carattere particolarmente erotico del dipinto è sconvolgente, basti pensare al classicismo distaccato della Venere del Prado di Tiziano. I documenti classificati e commentati da Elisabetta Fadda permettono di riconsiderare i precoci contatti di Correggio con Mantova: questi risalivano almeno al 1511, sono documentati ancora nel 1534, quando, morto inaspettatamente il pittore, Federico Gonzaga cerca inutilmente in più occasioni di riavere Amori di Giove. I rapporti con la città mantovana sono dunque essenziali per comprendere l’arte del Correggio e in particolare le sue mitologie erotiche . Come abbiamo visto la corte dei Gonzaga era infatti cultrice del genere, grazie soprattutto alla volontà del duca Federico, committente delle decorazioni di Giulio Romano.

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